Antefijas del Museo Arqueoloógico Nacional (Madrid)

RAMOS SÁINZ, M.L., y CHINCOA GALLARDO, C., 1994: Las antefijas del Museo Arqueológico Nacional. Boletín del Museo Arqueológico Nacional, XII, 1 y 2. Madrid.

This article is about the antefixes´s collection that hold The National Archaeologic Museum of Madrid. They are fundamentally hispano-roman pieces of Tarraconensis province that were made in terracote and they provide us an apreciate information about the architectural decoration in Hispania.

It try to update the historigraphia related to the subjet as well as the perspective that the clasical authors had about this coroplasthia´s field. But the principal objet of this article is to do a catalogue that light this remains so long forgotten.

Recopilar materiales arqueológicos e intentar hacer un estudio globalizado sobre cualquier tema es una tarea que siempre nos deja un sentimiento de insatisfacción por los múltiples y variados problemas que entraña dicha empresa, a veces insalvables, puesto que en medio de todo reina el silencio de lo irrecuperable.

Es nuestra intención dar a conocer unos materiales que duermen en los estantes de los almacenes del M.A.N, depositados allí desde hace casi tanto tiempo como su propia edad y sobre los que ha caído la más densa de las capas, la del olvido. Se trata de los revestimientos arquitectónicos realizados en terracota, dos de ellos de época griega, procedentes de Tarento y Capua (1-2.DES) y el resto de época romana, procedentes de las ciudades romanas de Tiermes, Clunia, Arcóbriga, otras ciudades de las que sólo hay una antefija y un grupo de procedencia desconocida, la mayoría de una factura y estilo bastante toscos que nos revelan una arquitectura modesta pero no por ello menos interesante.

Redundando en la idea que exponíamos al principio a cerca de los obstáculos que plantea este tipo de estudio, y que podrían justificar parte de las faltas que éste presenta, hacemos hincapié en el problema de la procedencia y localización de muchas piezas. Unas veces nos resulta totalmente desconocida y cuando se conoce, poseemos tan pocos datos que nos es muy difícil exprimir toda la información que nos debería proporcionar ya que gran parte de estas antefijas fueron ingresadas en el M.A.N a finales del siglo pasado o principios de éste y por áquel entonces los materiales salían a la luz a manos de arqueólogos que empleaban una metodología poco rigurosa, por lo que carecemos en muchas ocasiones de datos precisos sobre su contexto arqueológico.

Observamos también que la tosquedad de las piezas está en consonancia con el mayor o menor grado de romanización de las provincias romanas. Esto se refleja no sólo en la factura de la pieza sino también en los temas iconográficos que aparecen representados. Existen desde luego grandes diferencias entre los revestimientos encontrados en Andalucía o Cataluña y los del interior de la Península, lo cual pone de manifiesto el grado de asimilación de la cultura romana.

Por lo que respecta a la iconografía representada en las antefijas, ésta hace referencia a:

– Divinidades: Artemis Bendis (2.DES).
– Genios del cortejo de Dionisos: Silenos (1.TOL, 3.CLU), Ménades (1.DES).
– Monstruos fantásticos: Gorgonas (1.CAST, 7.TER, 7.CLU).
– Máscaras trágicas: (1.BIL, 1.SEG, 5.DES, 2.TER, 3.TER, 1-9 ARC).
– Representaciones vegetales: Palmetas (4.TER).
– Representaciones de cabezas femeninas y masculinas indeterminadas: (1.PAL, 1.TER, 8.TER, 2.CLU, 4.CLU, 6.CLU, 8.DES).
– Decoraciones de contorno estriado y cículos en relieve: (5-6.TER).

La cronología de estas terracotas oscila entre los Ss. IV-III a. C. para las antefijas griegas y los Ss. I a. C.- I d. C. para las de época romana.

No es nuestro deseo ofrecer una perspectiva de la coroplastia hispanoromana ya que al ser un grupo reducido de terracotas, de entre todas las que pueblan los yacimientos romanos y museos de nuestro país, nos es muy difícil dar una panorámica completa al respecto. Sin embargo lo que pretendemos, por el momento, es hacer un breve catálogo de las antefijas del M.A.N, sacándolas así de su anonimato. No obstante, consideramos que es necesario hacer un estudio más exhaustivo de este material que nos conduzca al conocimiento de aspectos no sólo culturales sino también socio-económicos de Hispania en los siglos de dominación romana, así como el establecimiento de conexiones y paralelos a nivel estilístico entre las diferentes provincias, aspectos éstos que se han visto en parte esclarecidos por el reciente estudio llevado a cabo por la Drª. Mª Luisa Ramos Sáinz en su tesis doctoral sobre las «Terracotas Arquitectónicas de la provincia Tarraconense» que será publicada dentro de poco tiempo.

Del conjunto de antefijas que aquí estudiamos sabemos cómo ingresaron en el museo algunas de ellas. Las de Clunia proceden casi todas (1-5.CLU) de la excavación practicada por Ignacio Calvo en 1915. Formaban parte de los escombros que se extrajeron del llamado Torreón, fortaleza medieval cimentada sobre una construcción romana. Otra (6.CLU) fue comprada en 1958 por el M.A.N a D. Manuel Gómez Moreno junto a otros objetos sin procedencia expresa.

De las piezas de Termes, seis (1-6.TER) fueron depositadas en el museo tras la excavación que Sentenach realizó en 1910 en la zona comprendida entre la basílica y la puerta del castro. De las dos restantes (7-8.TER) desconocemos su contexto si bien Fernández de Avilés, cuando nos habla de los paralelos de la pieza 6.CLU, hace referencia a la pieza 8.TER como pieza procedente de las excavaciones que el Conde de Romanones practicó a sus expensas en Termes en 1909. Es posible que dentro del conjunto de objetos que donó al M.A.N estuviese esta antefija.

En cuanto a las antefijas de Arcóbriga, se desconoce su procedencia aunque algunos autores han expuesto la idea de que pricedieran del templo hallado en la ciudad (Hernández y Salcedo, 1992, 293). Es nuestra opinión que más bien podrían provenir de otros edificios de caracter público (termas o teatro), ya que no era habitual que este tipo de representaciones adornasen los edificios de caracter religioso (Strazzulla, 1987, 242).

La antefija de Palencia (1.PAL) pertenece a la colección Aragón de Nieto. La de Castro de Tirez fue donada por D. Carlos Jimenez de los Santos. La antefija 4.DES pertenece a la colección Hernández Sanahuja, la de Torrejón de Ardoz fue donada por el Conde de Tovar en 1907. Del resto de las piezas no tenemos ningún dato.

Queremos señalar que este trabajo se encuentra dentro del proyecto de investigación sobre la Arquitectura Romana en Hispania que se desarrolla en la U.A.M bajo la dirección del Dr. D Manuel Bendala Galán ,a quien queremos agradecer desde estas líneas su incondicional apoyo, sus consejos y valiosas sugerencias.

Historiografía sobre las Terracotas Arquitectónicas

En este apartado se estudia la Historiografía de las terracotas arquitectónicas en nuestro país y fuera de él.

Los primeros estudios sistematizados sobre terracotas arquitectónicas, especialmente del tipo de las antefijas, surgen en el extranjero a principios de siglo. Estos analizan tipológicamente un material, en su mayoría de época griega, proveniente de las metrópolis (Van Buren, 1926) o de las colonias (Koch, 1915; Laviosa, 1954; Orlandini, 1959).

En los años 1939-40 A. Andren revolucionará el ambiente científico con un estudio pormenorizado sobre las terracotas arquitectónicas de los templos etrusco-itálicos, lo que pondrá de manifiesto la riqueza de este material. Su trabajo no sólo se limita, como sucede en los anteriores, a mostrar un estudio tipológico, sino que además ofrece la relación de las terracotas con los diferentes edificios que decoraban y presenta interesantes conclusiones a cerca de los modelos originales, su pervivencia y expansión. Se trata, así mismo, del primer estudio serio cuyo fin no son los propios materiales, sino que se sirve de ellos como un medio para analizar en profundidad los diferentes edificios de carácter cultual.

A partir del trabajo de Andren se despierta el interés por estas piezas, a las que sólo se había valorado artísticamente, para buscar otros datos que aportaran mayor conocimiento sobre su elaboración, funcionalidad, etc. Surgen diversos artículos con un enfoque más arqueológico, intentando analizar las terracotas en función de los edificios objeto de estudio, pero la mayoría de las veces éstos forman parte de complejos más amplios y existe la falta de auténticas monografías sobre el tema.

Hasta el año 1977, en que Anselmino publicó su libro sobre las antefijas del Anticuario de Roma, no existió en Italia una investigación dedicada a las terracotas de época romana, pues se carecía de una tradición organizada y consolidada, respecto del análisis de estas piezas, a diferencia de las lastras «Campana», que habían sido objeto de estudio desde antiguo (Von Rohden y Winnefeld, 1911). Las noticias referidas a las antefijas, por lo general, eran debidas a hallazgos esporádicos o de excavaciones arqueológicas, pero su publicación siempre se hacía de una manera aislada. La investigación de Anselmino motivará el surgimiento de otras. En el transcurso de unos pocos años aparecen dos nuevas recopilaciones: la primera, sobre las terracotas arquitectónicas del Museo Nacional Romano (Pensabene y Sanzi, 1983) y la segunda sobre las de la Venecia romana (Strazzulla, 1987) . En todas ellas se pretende mostrar un estudio tipológico completo, en la medida de lo posible, ya que las piezas provienen de antiguos fondos de museos. También se analizarán otras cuestiones además de las puramente estilísticas. Anselmino por ejemplo, propone un análisis del tipo de unión del ímbrice y la antefija, así como del contorno de la placa de ésta última y Strazzulla analiza la procedencia de las piezas e intenta inscribirlas en su contexto arqueológico.

A éstas se sucederán otras monografías como la de R. Knoop (1987) sobre un conjunto de antefijas del s.VI a.C. procedente del santuario de Mater Matuta en Satricum. El creciente interés por las terracotas arquitectónicas, fuera de la Península itálica, hoy en día está cada vez más justificado por las interesantes conclusiones que se desprenden de su estudio. Como ejemplo de ello valga citar las recientes investigaciones sobre dos terracotas etrusco-itálicas del Museo de Arte e Historia de Ginebra (Känel, 1991).

En nuestro país, las primeras noticias referidas a las terracotas arquitectónicas son incluidas en catálogos descriptivos, como el de Ceán Bermúdez (1832), Rada (1883), Hernández Sanahuja (1894), Mélida (1884), Catalina (1903), Laumonier (1921) o Gómez Moreno (1925) en los que se hace un análisis descriptivo de cada uno de los ejemplares siguiendo una metodología estilística, por lo que se obvia, en la mayoría de los casos, una descripción más amplia y detallada que nos informe del estado de la pieza y cual debía ser su funcionalidad. Una excepción es el estudio que Paris (1903, vol.II, 149, figs. 219-220), hace sobre el arte y la industria en la España primitiva, en el que cita las antefijas descubiertas en Cabeza del Griego, es decir la antigua ciudad de Segóbriga, observando que debieron haber tenido algún uso como decoración arquitectónica.

Al mismo tiempo se irán publicando las memorias de las excavaciones, en algunas de las cuales, entre materiales de diverso tipo, se hace una pequeña mención al hallazgo de terracotas arquitectónicas (Serra, 1920-21; Pérez de Barradas, 1931-32) o se muestra un dibujo o fotografía de las mismas que, a veces, como sucede en las publicadas por Serra (1930, láms.XXIX y XXX) procedentes de Tarragona, no se interpretan bien, confundiendo el tipo de busto de Sátiro con nébride anudada al cuello, con un busto femenino. Otras veces, junto a una somera descripción de la pieza, se indica el lugar del hallazgo. Más raro resulta que además se intenten poner en relación con algún edificio (Llabrés e Isasi, 1933) y se les dé una fecha aproximada.

Con el avance de las investigaciones arqueológicas, fueron saliendo a la luz más hallazgos de este tipo, por lo que poco a poco se les fue prestando mayor atención. Así en el año 1951, surge el trabajo de Maluquer sobre, lo que en su opinión, podría ser un horno de antefijas ibérico. Y que a nuestro entender no se trataría de un horno dedicado exclusivamente a la fabricación de antefijas, ya que por lo que hemos analizado estas piezas se cocían con otros elementos cerámicos, y además es arriesgado suponer esto con la presencia de un sólo ejemplar completo (antefija e ímbrice) y los supuestos hallazgos de otros que se fundan en noticias orales. En lo que se refiere a su adscripción cronológica, la antefija no es ibérica sino de arte romano-provincial con influencia indígena. En 1953 Blázquez analiza la iconografía de la «Potnia Theron», en una antefija proveniente de Itálica y señala la procedencia autóctona de la misma.

Son muchas las memorias de excavación que a partir de la década de los cincuenta incluyen en sus trabajos un estudio más amplio respecto al hallazgo de las terracotas arquitectónicas. Así, De los Santos (1948-50) reconstruye lo que pudo ser el friso y los modillones de barro cocido, hallados en las termas de Cruz Conde en Córdoba o más recientemente Negueruela (1977, 333-334) analiza unas antefijas, poniéndolas en relación con otras terracotas itálicas y recoge en una nota gran número de referencias de elementos constructivos publicados en nuestro país, al tiempo que denuncia la necesidad de elaborar un corpus que las contenga a todas ellas. Otros investigadores como Mañanes (1983, vol.II, 198) también intentan hacer una recopilación con las últimas piezas publicadas, con intención de subsanar en parte la laguna existente.

Los últimos estudios realizados se centran en el análisis de un lote de lastras «Campana» procedentes de Tarraco (Dupré, 1987; Dupré y Revilla, 1991). En el que se pone de manifiesto la importancia del hallazgo de estos elementos en nuestro país, ya que tradicionalmente ha sido aceptado por los autores que dichas producciones no fueron objeto de exportación, más allá de la Península Itálica.

Antes de concluir esta revisión historiográfica, es preciso que señalemos la notable importancia de un reciente descubrimiento en el santuario de época tardo-republicana de la Encarnación en Caravaca, Murcia (Ramallo, 1991, 52). Se trata del hallazgo de numerosos restos arquitectónicos en barro cocido, la mayoría de los cuales se trata de antefijas, fechadas en la primera mitad del s.II a.C. y correspondientes al llamado templo A. En opinión de su autor, las terracotas fueron importadas del área centro-itálica, probablemente de la zona lacial.

Fuentes clásicas sobre las Terracotas Arquitectónicas

Creemos conveniente así mismo dedicar un apartado a las fuentes clásicas que de una forma más o menos precisa se refieren a este aspecto de la plástica en la Antigüedad.

En realidad las citas histórico-literarias que nos aportan alguna noticia sobre las terracotas arquitectónicas son escasas, esporádicas y ambiguas puesto que nos hablan de figuras en terracota sin especificar si se trata de piezas votivas o arquitectónicas. Y no sólo son parcas sino que muchas veces suelen ir envueltas en un contenido mitológico que hace muy difícil su interpretación. Lo más fácil es encontrar pasajes en los que se intercala alguna alusión al tema, pero simplemente como ejemplos para ilustrar alguna idea o comentario.

De las fuentes consultadas deducimos que no hubo ningún interés en realizar una exposición de conjunto, más o menos completa, de la estructuración orgánica de este sistema decorativo, de su disposición en el edificio, proceso de fabricación, distribución en el mercado, organización de los artesanos en talleres e.t.c…lo que es comprensible, ya que los autores que se refieren a ellas no destinaron su obra a tal fin. Solamente el famoso tratadista Vitruvio nos hubiese podido ayudar en tal labor y, como veremos más adelante, elude el propósito haciendo sólo concisos comentarios.

Podemos afirmar que, en general, los artesanos plásticos no gozaban de muy buena reputación en la Antigüedad dado que se consideraba un arte menor. Varios son los textos que así nos lo confirman, entre ellos uno de Demóstenes (Filípicas I, 26) quien en su arenga a los atenienses, incitándolos a abandonar su actitud pasiva y negligente ante la fuerza de Filipo, pone de manifiesto la inutilidad de los mandos del ejército comparándolos con las figuras de terracota que no tenían un uso práctico, meramente decorativo. O también las hirientes palabras de Isócrates maltratándolos de esta forma:

«¿Quién, en efecto, puso a los corceles un freno comedido y en las más altas cimas de los templos aquella doble efigie del rey de las aves?»(Olímpicas, XIII, 20-22).

En esta cita con la expresión «rey de las aves», Píndaro alude al frontón de un templo (aetoma) por la semejanza que se encontraba entre este y las alas desplegadas de un águila. Los corintios pasaban por haberlo inventado colocando el doble rey de las aves (fachadas delantera y trasera) sobre los templos de los dioses.

Pero es Plinio quien más noticias nos proporciona en este sentido. En su Historia Natural nos cuenta una leyenda, un tanto romántica, para ilustrar la primera tentativa de fabricar un retrato, la identidad del primer artesano que puso en práctica esta idea y la creencia de que fue Corinto la primera ciudad donde se inventó.(Plinio, N. H. XXXV, 12, 43)

Según este autor, el primer artesano que se dedicó a este aspecto de la plástica fue Boutades de Sicyone, idea que corrobora en otra cita más explícita (N.H. XXXV, 152) donde atribuye a éste el mérito, de haber adornado con máscaras de terracota la extremidad de las vigas sobresalientes allá por el S. VII a. de C.:

«Boutades fue el inventor que puso las figuras al borde del tejado llamando a las primeras a las que había imprimido su rúbrica prostypa (bajo relieves), luego las hizo más prominentes y las llamó ectypa (alto relieves).»

De esta forma, tenemos la primera alusión a las antefijas pero no sabemos con demasiada certeza que diferenciación existe entre uno y otro término. Suponemos que cuando se refiere a los «prostypa», es decir, poco prominentes, y habla de la impresión en ellos de su rúbrica, quiere decirnos que aquellas primeras terracotas arquitectónicas que hizo fueron modeladas a mano y con el segundo término a las que ya fueron elaboradas mediante el sistema de moldeado, ya que son más prominentes, con mayor relieve. Así lo cree Ferri (1946, 208-209) y también Thierry. Por lo tanto ya son dos los autores clásicos que nos apuntan la idea de que fue en Corinto donde se ideó este sistema decorativo pero pudiera ser que Plinio recogiera esta información, transmitida desde los tiempos de Píndaro, y que fuese falsa ya que, según Andren no se puede negar que hubo una producción importante de terracotas griegas en Asia Menor, en colonias de este territorio y en la lejana Frigia y Ponto se practicó el revestimiento de los muros y trabajos de madera decorados con motivos ornamentales figurados, hechos con molde. Es probable que sean estos frisos los antecesores del jónico. Otros señalan que el mérito de esta ciudad estuvo en haber regularizado y distribuido ciertos tipos de revestimientos en los territorios más o menos helenizados de Asia Menor.

La teoría de un origen oriental parece demostrarse por las placas descubiertas en Pazarli (Frigia), más antiguas que las encontradas en la Grecia continental. Esto es en cuanto a las placas de revestimiento porque el desarrollo del sistema completo de decoración fue una invención puramente griega. Hacia finales de la época geométrica se incorpora a la estructura del edificio el tejado a dos aguas, de esta forma se fueron refinando todos los elementos que componen el revestimiento general, introduciendo las tejas planas (keramides, solenes o tegulae, según griegos o latinos) y las cubretejas (Kaluptures, imbrices). Estas últimas fueron rematadas con las antefijas y acróteras. Vitruvio (Arch. III, 3, 5) nos informa del uso de las terracotas arquitectónicas en la decoración de los frontones:

«Se tiene la costumbre de adornar los frontones con estatuas de terracota o cobre dorado, siguiendo la moda toscana, como la que se ve en los templos de Ceres y Hércules, próximos al Circo Máximo y al Capitolio que está en la ciudad de Pompeya.»

Ya hemos dicho que las referencias al proceso de fabricación no son muy pródigas y las que existen no nos permiten saber más de lo que la información arqueológica nos suministra. El sistema normal de elaboración de una terracota arquitectónica no difiere, en esencia, del que se seguía para confeccionar cualquier otra terracota, por tanto, no vamos a extendernos en este proceso, limitándonos exclusivamente a lo que podamos ilustrar con lo extraido de las fuentes.

Sabemos que el primer paso era hacer una maqueta o modelo a partir del cual se sacaba el molde que servía para hacer varios ejemplares con las mismas características, aunque siempre tienen algunos rasgos diferentes que hacen a cada pieza original, rasgos que se matizaban después de la cocción, retoques del primer acabado que le daba el artesano. Es Varro, por boca de Plinio, quien nos comenta:

«(Varro) alaba a Prasiteles, que decía que la plástica era la madre de la estatuaria, el cincelado y la escultura y que nada ejecutó que no hubiese sido modelado primero en arcilla» (N. H XXXV, 45, 3).

Así pues, queda claro que antes de realizar la obra «industrialmente», se obtenía un modelo y de él un molde, idea que nos corrobora también Dión Crisóstomo (Orationes, XL, 10)

Por cuanto se refiere a los talleres y su ubicación, no tenemos a nuestra disposición las fuentes que hubiésemos deseado pero sabemos que aquellos, por las excavaciones practicadas en Corinto y Atenas, solían fabricar tanto vasos como figuras de terracota (votivas o arquitectónicas).

Por lo que se refiere al acabado final de la pieza, éste se conseguía mediante la aplicación de colores, con una previa capa de engobe blanco que servía de base para que aquellos quedasen bien fijados. La técnica de la coloración, según Plinio (N. H. XXXV, 45), era la del encausto, es decir, los colores empastados en la cera caliente. Estos solían ser los básicos, pero debían predominar el rojo y el azul, a juzgar por las palabras de Luciano de Samósata:

«Antes tú habías llegado a ser, sin saberlo, como las imágenes formadas para el mercado por los modeladores de figurines, coloreados de rojo y azul por fuera pero de arcilla en el interior y muy frágiles» (Lexiphanes, 22).

Sin embargo, para el recubrimiento de las figuras que representan a la divinidad, parece que se usaba la técnica del minio, al menos eso nos dice Plinio en dos ocasiones:

«Enumera Varro los autores que dan testimonio fundado en que se hacía uso de la pintura con minio de la cara del mismo Júpiter así como el cuerpo de los triunfadores».

(N. H. XXXIII, 7, 36) Y al hablar del Júpiter que Vulca realizó para la cumbre del Capitolio:

«Era de arcilla y por esta razón se tenía la costumbre de pintarlo con minio»

(N. H XXXV, 12, 46). Desde luego es evidente que este color estaba reservado al dios supremo y por esta causa se empleara más tarde como el color del vestido del gobernante, como símbolo del poder divino y terrenal.

Una vez más, nuestro gran asesor Plinio (N.H. XXXV, 45) nos ofrece una interesante noticia, según la cual, Damófilo y Gargasus fueron los primeros en introducir el uso de la pintura sobre las antefijas.

Hasta ahora hemos hablado del lugar de origen de las terracotas arquitectónicas, pero creemos de gran valor referirnos al segundo centro importante en la producción de éstas, el mundo etrusco-romano. Sin duda alguna, el paso de la cultura griega a la etrusca, tuvo lugar en el periodo orientalizante, es decir, entre finales del S. VIII y principios del S. VII a.C., cuando Demarato, procedente de Corinto, huye a esta zona de Italia. Esto nos lo atestigua Plinio:

«Demarato se refugió en Etruria, bajo el reinado de Tarquinio el Antiguo, rey de los romanos, e iba acompañado de los modeladores Euchir, Diopus, y Eugrammus y fueron estos los que transmitieron la plástica a Italia» (N.H. XXXV, 12, 43).

Y en el mismo libro, un poco más adelante, especifíca:
«El arte de modelar fue cultivado en Italia y sobre todo en Etruria…»

De esto no podemos tener duda aunque los modeladores no respondieran a estos nombres, lo cierto es que el arte de decorar así los edificios fue transmitido por griegos que emigraron a Etruria.

El primer artesano que se dedicó a las terracotas, de nacimiento etrusco, fue Vulca de Veii, también documentado por Plinio:

«…Vulca de Veii, con el que Tarquinio hizo la compra de la figura de Júpiter que debía ser consagrada en el Capitolio; éste era de arcilla y por esta misma razón se tenía la costumbre de pintarlo de minio; la cuádriga puesta en la fachada de este templo era de arcilla y del mismo autor se ejecutó el Hércules que lleva hoy en Roma el mismo nombre de la materia que está hecho, Hércules fictilis»(N.H.XXXV, 12, 46).

Este Júpiter era probablemente el que fue destruido por el incendio que provocó un rayo en el año 278 a.C. y que nos relata Cicerón (De Divinatione, I, 10, 19-20). Cuando esta representación divina fue decapitada, los romanos entendieron que el dios quería un templo para él sólo el cual se erigió en el Circo Máximo. Esta exégesis de la catástrofe nos la refiere Juvenal:

«…De esta manera nos avisó y éste era el cuidado que solía tener por las cosas del Lacio un Júpiter de arcilla, no profanado aún por el oro.» (Sátiras, XI, 115-116).

Sabemos que el templo se edificó y también que la nueva imagen siguió siendo de arcilla. Tenemos noticias a través de Plinio (N.H. XXXV, 12, 45), de otros templos decorados a la manera toscana como es el caso del dedicado a Ceres, Liber y Libera (los correspondientes a Démeter, Dionisos y Koré) en el año 493 a.C., decorado por los famosos modeladores y pintores Damófilo y Gargasus, realizando el primero la parte derecha y el segundo la izquierda lo cual quedó reflejado en una inscripción con versos en griego. En el mismo pasaje, Varro, siempre por boca de Plinio, nos comenta que cuando el templo fue reconstruido, las placas del muro fueron cortadas y estructuradas y lo mismo se hizo con las figuras dispersas por el tejado. Como observamos en estas últimas citas, en Italia se tenía una profunda veneración por todas las representaciones en arcilla y encontramos alguna más que da prueba de este carácter sagrado. Por esta misma razón las imágenes nunca se destruían o tiraban, una vez cumplida su función, o si habían sido dañadas por algún motivo, se conservaban en las llamadas «favissae», término que nos define muy bien un texto de Aulo Gelio:

«… Varrón le envió la reseña siguiente, que recordaba tener de Qu. Cátulo…Favissae, especie de cavidades o fosas huecas bajo el lugar, donde se depositan las viejas estatuas arruinadas, arrebatadas del templo y diversos objetos procedentes de ofrendas.»(Noches Aticas, II, 10).

Las excavaciones practicadas tanto en Veii como en el templo de Juno Gabina son dos ejemplos de estas fosas.

Con la conquista de territorios orientales, el lujo y el derroche se apodera de Roma en todos los aspectos de la vida y el arte, por lo que la decoración arquitectónica también se ve afectada. Esta situación obliga al famoso censor Catón el Viejo a pronunciarse sobre el tema llamando a la conciencia del pueblo para que vuelva a las más ancestrales costumbres romanas. Estas eran sus palabras, recogidas por Tito Livio:

«En este momento escucho a muchos que alaban y admiran los adornos de Corinto y Atenas y que se ríen de las antefijas de barro de los dioses de los romanos. Yo prefiero esos dioses que nos han protegido y espero que nos protegerán si permitimos conservarlos en sus puestos.»

(Historia Romana, XXXIV, 4, 4) Con ello quería Catón señalar la diferencia existente entre la suntuosidad de la época y la pérdida de la antigua virtud romana. También Plinio se hace eco de esta perniciosa situación diciendo:

«Me parece sorprendente que siendo el origen de las estatuas tan antiguo, consagrándose en los templos estatuas de dioses en madera o arcilla hasta la conquista de Asia que introdujo el lujo»

(N.H.XXXIV, 16, 2) Y el mismo autor añade otra anécdota en su obra para manifestar la negligencia del edil Aemilius Scaurus que osó traer columnas de mármol del Hymeto para su casa «pasando delante del remate de arcilla del templo de los dioses» (N.H. XXXVI, 2).

También nuestro filósofo Séneca quiso contribuir con sus palabras a esta llamada a la sobriedad que caracterizó los comienzos de esta cultura. Su voz deja traslucir una verdadera religiosidad y devoción por las figuras de arcilla:

«Te harás digno de el(dios)no con oro ni con plata. No se puede hacer con estos materiales imagen semejante a Dios, acuérdate de que cuando los dioses nos eran propicios, fueron de barro.»

(Epístola XXXI) Repitiendo la misma idea en el Diálogo XII, 10, 7: «…los tejados aún no resplandecían con piedras preciosas y así en aquel tiempo se juraba religiosamente por los dioses de barro…».

También una cita de Juvenal, mencionada más arriba, hablaba del Júpiter aún «no profanado por el oro». Vemos a través de estas últimas lecturas cómo el mundo etrusco-itálico desarrolló sus creencias religiosas materializándolas en arcilla y el gran respeto que sentían por ellas.

Nuestra esperanza era encontrar en los textos datos sobre la función de cada una de las piezas que conforman la decoración arquitectónica pero, una vez más, nos hemos encontrado con el camino cerrado. En este sentido, lo único que contribuye a tal tarea, son unos datos que nos regalan algunos autores como la lacónica definición que nos da Pompeyo Festo de las antefijas en su obra sobre filología latina, «De verborum significatu quae supersunt cum Pauli Epitome»:

«Las antefijas son unas obras en terracota que estaban fijadas a la techumbre bajo la gotera (sub stillicidio)».(8,25).

Anselmino (1977, 7) propone, siguiendo a Müeller (1839), que la interpretación de sub stillicidio, es decir, bajo la gotera, en realidad debe ser super stillicidium, sobre la gotera, pues como bien sabemos, las antefijas fueron colocadas siempre por encima de aquella.

La alusión que hace Tito Livio (H.R. XXVI, 23, 4) a una acrótera central y a una serie de antefijas cuando narra el prodigio sucedido en el año 221 a C.:

«El rayo alcanzó la estatua de la Victoria que se encontraba en la cima de la techumbre del tejado de la Concordia y la arrolló sobre las otras victorias que estaban de antefijas, donde se detuvo sin caer hasta abajo».

Y en otro libro (XL, 2, 3), historiando un huracán que se produjo en primavera, dice que «arrancó el tejado de algunos templos y dispersó los trozos por todos los lados». De estas palabras deducimos que se refiere a las antefijas.

O Vitruvio que nombra de una forma escuetísima el término «acroteria» distinguiendo las «angularia» de las «mediana» (Arch. III, 5, 12), y que alguna vez sustituye por el de «fastigium». Incluso llega a dar las medidas exactas que debían tener las antefijas: «De largo 1 módulo, de altura 1/2 0 1/6 y de grueso 4/16 .»(Arch., X, 15, 4-5).